09-08-2008, 10:19 PM
DÖVMEDE “SANAT”I ALGILAYABİLMEK 2
RESİM SANATINI GÖRMEDE İŞLEVSEL BİLGİNİN ÖNEMİ
Derin hislenmeye bağlı genel bilgi meselesi
Aslında Derin His/Hislenme-Stimmung olgunluğuna ulaşmak için, ilk sağlam ayağı bu özellik oluşturmakta. Çünkü bilgi, tek başına hiçbir şey ifade etmemektedir. Bilginin işlevselleştirilmiş boyutu hareketlidir ve dolayısıyla değerlidir. Bilginin işlevsellik yönünde harekete geçmesi, ait olduğu kimsenin kendine olan güveniyle de yakından ilgilidir. Kendine güven meselesi de toplumlarda çok az görülen bir birey özelliğidir. O zaman bu durumda, nasıl bilgili ile bilgisizi birbirinden ayırıyorsak, bilgili ile işlevsel bilgiliyi de birbirinden ayırt etmek durumundayız.
İşlevsel bilgide gereksizlik ilkesi kaldırılıp bir kenara konmuştur. Çünkü işlevsel bilginin varlığı ve yaşaması, gereksizliklerin imha edilmesine de çok bağlıdır. Özellikle sanat alanında gereksizlerin imhası, ancak eleştiri ile gerçekleşir. Tarafsız, nesnelöznel/ öznelnesnel gözler ve uslar yapacaktır bu tip bir eleştiriyi. İşte o zaman geri kalan her türlü bilgi yazınsal veya görsel olmak üzere, hepsi işlevsel hale gelecek ve bu stimmung davasında da kullanılabilir hal almış olacaktır.
İşlevsel bilginin varlığı için, konumuz sanat olduğuna göre, önce sanatın, sanat tarihi bağlamında biriktirdiklerini sistemleştirmek ve bu kanalla bilginin işlevselleşmesini sağlayacak bir ayrıştırmaya girmek kaçınılmazdır. Bunun için ilk şart, ilgili bireyin, müthiş şüpheci şekilde olaylara, kuramlara, sanatçılara, yapıtlara vb. yaklaşmasıdır. Bu tarz bir yaklaşım, ister istemez ciddi ve kimi zaman toplumların tahammül sınırlarını bile zorlayan ayrıştırmalara neden olmaya başlayacaktır.
Az önce şüpheci olmaktan bahsettim ve işlevsel bilginin varlığını sağlamada bunun önemsenmesinin gerekli olduğunu söyledim. Söz konusu varlığı sağlamanın birinci gereği: Kültür/Uygarlık Tarihine doğru yaklaşmak ve buradan kendine mal edilmiş rasyonel bir dizge çıkarabilmektir. İlk insanın ortaya çıktığı zamanlardan bugünlere gerekli, tarihsel olayları iyi saptayabilmek, özetle etki-tepki mekanizması içindeki gelişmelerin son derece sağlam şekilde farkında olmak gerekmektedir. Bunun için hazırlanmış, akıl dolu insanların yayınlarını, yığınların içinden çekip çıkarmayı da bilmek gerekecektir. Bu noktada işin içinde tarih olduğundan ötürü, hamasi bilgilerden mümkün olduğunca kaçınarak, daha çok tarih filozofisine yaklaşmayı becermiş, sağlam pratik bilgileri önemsemek gereklidir. Bu noktadaki yaklaşımlarımız gereği, özellikle tarih karşısındaki birey gelişimlerinin ve dolayısıyla psikolojisinin de farkına varılacaktır. Ayrıca toplumsal gelişmeleri de içselleştirerek sosyoloji algılanacaktır.
İkinci gerek: Felsefedir. Aslında ilkçağdan bu yana oluşan felsefi dolanımın farkında olmak, ama bu bilgilerin filozofik düzeye gelmesine gayret ederek, gerekli içselleştirmeleri bu felsefe tarihinin yardımıyla yapabilmek hayli önemlidir. Bilmenin ötesindeki bir şeye ulaşan işlevsel bilgi ve onun varlığı, anlama noktasına ulaştığında iş tamam demektir. Çünkü önemli olan bir filozofla ilgili ne varsa bilmek değil, aksine o filozofu belli anlamalar eşliğinde bir yerlere, hem de farklı olarak taşıyabilmektir. Bunun için göz ve usun kozmos karşısında bir sürekli beraberlik içinde çalışması, arama tarama çalışmalarını tam yapması gerekmektedir. Bu da tipik bir birey özelliğidir, her bireyde bulunmaz.
Ele aldığımız Stimmung kavramı, sanatla ilgili olarak tarafımızca sorgulandığı için, yanında olan ve sanatın birikimini izah eden tek alan “sanat tarihi”dir. Belki de bu alan, biraz önce saydığımız her şeyi top yekun içinde barındırdığı için, müthiş önem kazanmakta ve kendisine çok daha sistemli ve farklı bakış açılarıyla yaklaşmayı zorunlulukla istemektedir. Çeşitli sanat tarihi yöntemleri oluşturulmuş ve halen de bir takım yöntemler denenegelmektedir. Fakat bir gerçek vardır. O gerçek, sanat tarihinin her tarihsel katmanına şüphe ile baktığınız andan itibaren belirmeye başlar. O da şudur: Düşününce, sanat tarihini meydana getiren sanatçı ve yapıtların hepsi, gerçek çehre olamaz, bunu anlıyorsunuz. Çok kapsamlı olan bu oluşumların, hepsinin yaratıcılık içermesi olanaklı değildir. Fakat yaratıcılık içeren özelliklerse, aralarda kendilerini, adeta gizlemiş ve geri çekmiştir. Yani, aralarda gizli ve geri çekilmiş olan sanat ile sanatçılar değildir; sadece, bazı özellikleri olan vurgulardır. İşte sanat tarihi bu vurgularla vardır ve bu bulgular, bulunup gün ışığına çıkarıldığında gerçek sanat tarihsel bilgiye, kısaca işlevsel bilginin varlığına ulaşılmış olacaktır. Bunun için, önce sanat tarihini oluşturan dönemlere, doğru ve net yaklaşmak, sonra dönemler içindeki sanatçı ve tavır/akım üsluplarına incelikli eğilmek gerekiyor. Bu söylediklerimin olması için bile, geri planda sağlam bilginin olduğu bir hislenmeye ihtiyaç vardır. Kendinde, bu yönde bir güveni bünyesinde barındırdığına inanan kimse, olaya yaklaşabilir. Bu yaklaşımın sonunda bir takım parametrelerin ortaya çıkacağına dair en ufak şüphem yok.
Bu parametreleri, dolayısıyla yaratıcılığı ortaya çıkarmak için sanat tarihindeki değişimsel anları, madde madde ortaya sermek gerekir. Bu seriş, kişide özlü bir işlevsel bilgi varlığının olduğunu ortaya koyar ve aynı zamanda derin hislenmeye gidişte böylesi bir ussal boyutun hazırda olması ise kaçınılmazdır. Biz, bir örnek teşkil etsin diye, burada öznel bir denemede bulunalım:
1. Paleolitik sanat, başta mağara resimleri ve söz konusu devirden ele geçen heykelcikler: Biçimleri belirgin olan bu anlayışın, içeriği belirsizdir. Hatta ortada bir sanatçı kimliği bile yoktur.
2. Mısır resmi, rölyefi ve heykelinde dikkati çeken plastik vurgular ve özellikle doğal olmayan gösterimlerin dikkati çekmesi. Ve sanatsal plastiğin bir dil olarak ön plana çıkması, dolayısıyla içerikteki belirginlik. Resimde ve mimarideki geometrikleşme ve matematik anlayışın kendini ortaya koyması.
3. Mezopotamya’daki sanat anlayışında devam eden kaba form kullanımı ve buna rağmen Yunan sanatına gidişte, özellikle arkaik Yunan sanatının temellerinin plastik boyutta atılması: İçerikte belirginlik söz konusudur.
4. Yunan sanatında plastiğin arkaik dönem sonrasında altın oran dediğimiz, özellikle insan formunda oranların, ölçülerin yerini bulması. Ayrıca detaycı bir bakış açısının sanata yerleşmesi. Dörtgen formlu mimari yapı anlayışı ve mimaride süslemeye, özellikle cephe süslemeciliğine verilen önem, simetrinin kullanılması, matematiğin iyice devrede oluşu. Örneğin bir tapınağın enindeki sütunların iki ile çarpılarak çıkan rakamdan bir eksiltmek veya bir arttırmak suretiyle uzun kenardaki sütun sayılarının tespit edilmesine kadar varan bir matematik. İçerikte belirginlik sürmekte. Sanatın, özellikle heykelde doğal olanı abartma hallerini de yanına alarak bir değişime uğraması. Buna sanatta tam bir reaksiyon koyma denmese bile, bunun büyük bir değişim olarak görülmesi.
5. Doğu Roma sanatında figüratif duvar resimlerinin artışı, buna karşın heykelin önemsenmeyişi, mimarinin ön plana çıkarılması. Anlatımcı bir tavrın sanata içerik olarak yerleşmesi. Mimaride plan şeması olarak, özellikle bazilika ve merkezi tipin kullanılması. Resimlerde Hıristiyanlık kitabına ait öykülere yer verilmesi, hatta kilise içlerinde her dinsel temanın, yerinin bile belli olmaya dek varan hali. Fakat sanatta, özellikle M.S 8. yüzyılda ikonoklazma adı verilen bir reaksiyona, Doğu Roma kültürü içinde tanık olunması ve bu dönemde yapılan tüm insan figürlü resimlerin tahrip edilmesi, sadece haç formuna izin verilmesi.
6. İslam minyatüründe, dikkati çeken Mehmet Siyahkalem minyatürleri olarak adlandırılan resimlerde, acayip formlara sahip figürlerin kendini ortaya koyması, o zamana dek dünyada gelişen figürden farklı bir insan figürü tanımlamasının böylece dikkati çekmesi. Bunlar İslam minyatür geleneğindeki, belki de tek grotesk diyebileceğimiz tanımlamaları akla getirmesi bağlamında da çok önemlidir. Ayrıca peygamberin yaşamını ortaya koyan minyatür kitabı Siyer-i Nebi’de, peygamberin yüzünün kapatılması, böylece genel somut duruşta, tikel bir soyuta yer verilmiş olması. Mimaride merkezi planın olmazsa olmazlığı.
7. Gotik dönemde Batı sanatı içinde formlarda sivrilmelere ve yükselmelere izin verilmesi ve böylece gizli anlam olarak tanrıya yakın olunduğu düşüncesinin sanatta savunulması. Dikine hatlara, enine hatların dahil edilerek haçvari plan şemasının Doğu Roma mimarlığıyla birlikte, bu Gotik dönemde de kendini göstermesi. Doğasal sürecin ilk defa 13. yüzyıl itibariyle sorgulanması ve doğa gerçeğinin sanata girmesinin müjdesinin verilmesi. Örneğin sanatta 14. yüzyıl başında, tanrısal sarıdan doğal maviye dönüşmenin görülmesi, böylece ciddi bir reaksiyonun, plastik olarak kendini kabul ettirmiş olması. Bir başka taraftan, içine kapalı mimari anlayışın da, dışa açılımlı bir hale gelmesi.
8. Rönesans ile birlikte yuvarlak formlar ve perspektifin sanatın içine girmesi. Mekan-figür, figür-kostüm gibi ilişkilerin, Antik Yunandan sonra, tekrar sorgulanarak iyice içselleştirilmesi. Özellikle 15. yüzyılda, acayip bir üslup çoğulluğunun görülmesi ve neredeyse her sanatçının ismine bağlı bir özelliğinin ortaya konulması. Coğrafi boyutta kuzey ve güney sanatı gibi enteresan bir ayrımlaşmanın kendini belli etmesi ve bu ayrımlaşma dahilinde, sanatın boyut ve kimliğinde ortaya koyduğu farklılıklar. 16. yüzyılda Yüksek Rönesans denen tanımın gelişmesi ve bu yüzyılda özellikle 15. yüzyıl sanat bulgularının olgunlaşması. Tabi en önemlisi, 16. yüzyılda bir başka reaksiyon olarak Maniyerizm’in ortaya çıkması ve Rönesans’ın tersi yönde parametrelerle var olduğunu göstermesi. Sanatta, ikonoklazma değişiminden sonraki en köklü değişimin adı Maniyerizm’dir. Çünkü gerçek bir biçimsel ve anlamsal devrimi beraberinde getirmiştir sanata. 16. yüzyıl mimarisinde merkezi sistemli yapılar öne çıkmış, örtü sisteminde yüksek kasnaklar üzerinde geniş mekanı örten kubbe sistemleri ele alınmıştır. Daha çok temasallıkta dinsel konular ve portreler ön plana geçmiştir.
9. 17. yüzyıl Barok sanatla beraber, Rönesans sanatı sistemli bir hale gelmiştir. Maniyerizm’den de güç alan Barok sanat, girintili çıkıntılı form anlayışlarını gündeme getirmiştir. Temasal boyutta bir çoğulluk kendini göstermiş ve böylece manzara, enteriyör, genre gib resim türlerinde ve portre sanatında ilerlemeler kendini kuvvetle belli etmiştir. İfade, ışık-gölgenin yardımıyla kendini iyice bulmuştur. Diğer taraftan Caravaggioizm diye bir tanımlama, Poussinizm tanımlamasıyla, adeta karşıtlaşarak, bir anlamda pagan ve tek tanrı mitolojisinin karşıtlığını sorgulamıştır. Mesela resim sanatında Rembrandt’ın “Sığır Eti” resmi başka bir boyuttadır ve izleyeni o yüzyıl itibariyle şok eder.
10. 18. yüzyılın sanat anlayışı, Rokoko ve Neo-klasik anlayışların karşıtlığında gelişmiştir. Burada çok süslülüğün-dekoratif sanatların, adeta bir savunusunu yapan Rokoko’da, örneğin, 13. yüzyıldan sonra ilk kez altın yaldızın tekrar başat rol üstlendiğini görürüz. Mimari yapılarda aynalı salonların dikkat çektiğini fark ederiz. Yüzyılın ikinci yarısında ise, birdenbire şaşa ve şatafatlı sanat yaşamının, yerini klasik öğelere, imparatorluk, dolayısıyla yönetici zümreyi öne çıkaran Neo-klasizm’e bırakmıştır. Rönesans’tan sonra, antik klasiğe dönüşün ikinci kez temsilciliğini Neo-klasizm üstlenmiştir. Burada, şu söylenebilir: Gotik’in daha dekoratif yapısından sonra, Rönesans klasiği ortaya çıkmıştı. Bir benzeri dönüşüm de Rokoko ile Neo-klasizm arasında yaşanmıştır. Bu açıdan önemlidir 18. yüzyıl sanatının mantığı.
11. 19. yüzyıl sanatında da iki akım kendini gösterir: Romantizm ve Realizm. Bir açıdan bunların arasındaki ilişki de Rönesans ve Barok arasındaki ilişkiye benzer. Çizgi ve gölge ilişkisi vb. gibi. Romantizm, daha renkçi dolayısıyla gölgeci yapıyı, Realizm ise çizgici bir biçim felsefesini dillendirir. Sanatta 14. yüzyıldan 15. yüzyıla geçişte yaşanan kopma, daha sonra 16. yüzyıldan 17. yüzyıla geçişte yaşanmıştı. Şimdi 19. yüzyılın da böyle bir kopmaya neden olduğu ifade edilebilir.
12. 19. yüzyılda realizm ile gelen ve gerçeklere karşı gösterilen duyumların, tekrar ortaçağdan yeniçağa geçişteki gibi bir doğalcılığa, bu kez açık havada sanat yapmaya ulaşan boyutu enteresan bir gelişme ortaya koymuştur. Sanatla ortaya bir tepki koyma gerçekleşmiştir. Örneğin salon sergilerine ve onların klasik, radikal boyutlarına karşı alternatif sergilemelerle cevap aranmıştır. 19. yüzyılda açık havada resim yapma geleneğinin, izlenimcilik (empresyonizm) sanatını oluşturduğu görülür. Bu arada izlenimcilik kendi içinde farklı felsefi boyutlar da ortaya koyar. En önemlisi, yapısalcılığı gören ve kanımca 20. yüzyılda kendini gösteren en güçlü sanat akımlarından biri olacak Kübizmin de öncüsü olan yeni izlenimci (Neo Empresyonizm) ve izlenimci sonrası sanat (Post-Empresyonizm tavırları hayli ilerici ataklardır. Bu arada izlenimcilikle birlikte, soyuta olan bakış da, soyutlamacılığı beraberinde getirerek ortaya koyar.
13. 20. yüzyılın ilk sanat tavrı, izlenimcilik olarak gösterilir ve bu doğrudur da. Özellikle izlenimciliğin soyutlamacı yapının önünü, yüzyılın ilk çeyreği dahilinde açtığı bir gerçektir. Bu soyutlamacı süreçle birlikte, dışavurumcu oluşumlar, özellikle Almanya ve Fransa’da gündeme gelir. Bu yaklaşımlar, aynı zamanda renkçi çabaları içerir. Bu renkçilik, hem bir taraftan renkçi bir parçalama resmi-orfizmi, hem de çizgiselci bir parçalama resmi-kübizmi tetiklemiştir.
14. Renk, parçalanma ve nesneyle öznelerin hız faktörüyle birlikte sanat yapıtları da bir gösterim-Fütürizm devreye girer.
15. Orfizm, Kübizm ve Fütürizm’in figürle ilişik olması, figürsüz-geometrik sanatı tetikler. Böylece bu soyut geometrik anlayışla beraber düşünce unsurları da sanatın içine iyice yerleşir ve “Geometrik Sanat” genişleme olanağı yakalar.
16. Hem klasik duyuşlu bir figür ihtiyacı, hem de izlenimcilikten beri süregelen ağırlık noktası gerçeğe dayalı sanat algılaması, Son üç maddedir anlattıklarıma karşı gerçeküstücü (Sürrealizm) sanatın ortaya çıkmasına ve gelişmesine neden olur.
17. Yukarıda, 15. maddede söz edilen düşünce unsurları bağlamında, 20. yüzyılın ilk çeyreğinden itibaren yayılma olanağı bulan Anti-Art (Karşı Sanat) mantığı hem sanatta bir gerçek kopmaya neden olmuş, hem de sanatın bambaşka boyutlarının sorgulanmasına neden olmuştur.
Özkan Eroğlu
Sanat Tarihçi-Eleştirmen
RESİM SANATINI GÖRMEDE İŞLEVSEL BİLGİNİN ÖNEMİ
Derin hislenmeye bağlı genel bilgi meselesi
Aslında Derin His/Hislenme-Stimmung olgunluğuna ulaşmak için, ilk sağlam ayağı bu özellik oluşturmakta. Çünkü bilgi, tek başına hiçbir şey ifade etmemektedir. Bilginin işlevselleştirilmiş boyutu hareketlidir ve dolayısıyla değerlidir. Bilginin işlevsellik yönünde harekete geçmesi, ait olduğu kimsenin kendine olan güveniyle de yakından ilgilidir. Kendine güven meselesi de toplumlarda çok az görülen bir birey özelliğidir. O zaman bu durumda, nasıl bilgili ile bilgisizi birbirinden ayırıyorsak, bilgili ile işlevsel bilgiliyi de birbirinden ayırt etmek durumundayız.
İşlevsel bilgide gereksizlik ilkesi kaldırılıp bir kenara konmuştur. Çünkü işlevsel bilginin varlığı ve yaşaması, gereksizliklerin imha edilmesine de çok bağlıdır. Özellikle sanat alanında gereksizlerin imhası, ancak eleştiri ile gerçekleşir. Tarafsız, nesnelöznel/ öznelnesnel gözler ve uslar yapacaktır bu tip bir eleştiriyi. İşte o zaman geri kalan her türlü bilgi yazınsal veya görsel olmak üzere, hepsi işlevsel hale gelecek ve bu stimmung davasında da kullanılabilir hal almış olacaktır.
İşlevsel bilginin varlığı için, konumuz sanat olduğuna göre, önce sanatın, sanat tarihi bağlamında biriktirdiklerini sistemleştirmek ve bu kanalla bilginin işlevselleşmesini sağlayacak bir ayrıştırmaya girmek kaçınılmazdır. Bunun için ilk şart, ilgili bireyin, müthiş şüpheci şekilde olaylara, kuramlara, sanatçılara, yapıtlara vb. yaklaşmasıdır. Bu tarz bir yaklaşım, ister istemez ciddi ve kimi zaman toplumların tahammül sınırlarını bile zorlayan ayrıştırmalara neden olmaya başlayacaktır.
Az önce şüpheci olmaktan bahsettim ve işlevsel bilginin varlığını sağlamada bunun önemsenmesinin gerekli olduğunu söyledim. Söz konusu varlığı sağlamanın birinci gereği: Kültür/Uygarlık Tarihine doğru yaklaşmak ve buradan kendine mal edilmiş rasyonel bir dizge çıkarabilmektir. İlk insanın ortaya çıktığı zamanlardan bugünlere gerekli, tarihsel olayları iyi saptayabilmek, özetle etki-tepki mekanizması içindeki gelişmelerin son derece sağlam şekilde farkında olmak gerekmektedir. Bunun için hazırlanmış, akıl dolu insanların yayınlarını, yığınların içinden çekip çıkarmayı da bilmek gerekecektir. Bu noktada işin içinde tarih olduğundan ötürü, hamasi bilgilerden mümkün olduğunca kaçınarak, daha çok tarih filozofisine yaklaşmayı becermiş, sağlam pratik bilgileri önemsemek gereklidir. Bu noktadaki yaklaşımlarımız gereği, özellikle tarih karşısındaki birey gelişimlerinin ve dolayısıyla psikolojisinin de farkına varılacaktır. Ayrıca toplumsal gelişmeleri de içselleştirerek sosyoloji algılanacaktır.
İkinci gerek: Felsefedir. Aslında ilkçağdan bu yana oluşan felsefi dolanımın farkında olmak, ama bu bilgilerin filozofik düzeye gelmesine gayret ederek, gerekli içselleştirmeleri bu felsefe tarihinin yardımıyla yapabilmek hayli önemlidir. Bilmenin ötesindeki bir şeye ulaşan işlevsel bilgi ve onun varlığı, anlama noktasına ulaştığında iş tamam demektir. Çünkü önemli olan bir filozofla ilgili ne varsa bilmek değil, aksine o filozofu belli anlamalar eşliğinde bir yerlere, hem de farklı olarak taşıyabilmektir. Bunun için göz ve usun kozmos karşısında bir sürekli beraberlik içinde çalışması, arama tarama çalışmalarını tam yapması gerekmektedir. Bu da tipik bir birey özelliğidir, her bireyde bulunmaz.
Ele aldığımız Stimmung kavramı, sanatla ilgili olarak tarafımızca sorgulandığı için, yanında olan ve sanatın birikimini izah eden tek alan “sanat tarihi”dir. Belki de bu alan, biraz önce saydığımız her şeyi top yekun içinde barındırdığı için, müthiş önem kazanmakta ve kendisine çok daha sistemli ve farklı bakış açılarıyla yaklaşmayı zorunlulukla istemektedir. Çeşitli sanat tarihi yöntemleri oluşturulmuş ve halen de bir takım yöntemler denenegelmektedir. Fakat bir gerçek vardır. O gerçek, sanat tarihinin her tarihsel katmanına şüphe ile baktığınız andan itibaren belirmeye başlar. O da şudur: Düşününce, sanat tarihini meydana getiren sanatçı ve yapıtların hepsi, gerçek çehre olamaz, bunu anlıyorsunuz. Çok kapsamlı olan bu oluşumların, hepsinin yaratıcılık içermesi olanaklı değildir. Fakat yaratıcılık içeren özelliklerse, aralarda kendilerini, adeta gizlemiş ve geri çekmiştir. Yani, aralarda gizli ve geri çekilmiş olan sanat ile sanatçılar değildir; sadece, bazı özellikleri olan vurgulardır. İşte sanat tarihi bu vurgularla vardır ve bu bulgular, bulunup gün ışığına çıkarıldığında gerçek sanat tarihsel bilgiye, kısaca işlevsel bilginin varlığına ulaşılmış olacaktır. Bunun için, önce sanat tarihini oluşturan dönemlere, doğru ve net yaklaşmak, sonra dönemler içindeki sanatçı ve tavır/akım üsluplarına incelikli eğilmek gerekiyor. Bu söylediklerimin olması için bile, geri planda sağlam bilginin olduğu bir hislenmeye ihtiyaç vardır. Kendinde, bu yönde bir güveni bünyesinde barındırdığına inanan kimse, olaya yaklaşabilir. Bu yaklaşımın sonunda bir takım parametrelerin ortaya çıkacağına dair en ufak şüphem yok.
Bu parametreleri, dolayısıyla yaratıcılığı ortaya çıkarmak için sanat tarihindeki değişimsel anları, madde madde ortaya sermek gerekir. Bu seriş, kişide özlü bir işlevsel bilgi varlığının olduğunu ortaya koyar ve aynı zamanda derin hislenmeye gidişte böylesi bir ussal boyutun hazırda olması ise kaçınılmazdır. Biz, bir örnek teşkil etsin diye, burada öznel bir denemede bulunalım:
1. Paleolitik sanat, başta mağara resimleri ve söz konusu devirden ele geçen heykelcikler: Biçimleri belirgin olan bu anlayışın, içeriği belirsizdir. Hatta ortada bir sanatçı kimliği bile yoktur.
2. Mısır resmi, rölyefi ve heykelinde dikkati çeken plastik vurgular ve özellikle doğal olmayan gösterimlerin dikkati çekmesi. Ve sanatsal plastiğin bir dil olarak ön plana çıkması, dolayısıyla içerikteki belirginlik. Resimde ve mimarideki geometrikleşme ve matematik anlayışın kendini ortaya koyması.
3. Mezopotamya’daki sanat anlayışında devam eden kaba form kullanımı ve buna rağmen Yunan sanatına gidişte, özellikle arkaik Yunan sanatının temellerinin plastik boyutta atılması: İçerikte belirginlik söz konusudur.
4. Yunan sanatında plastiğin arkaik dönem sonrasında altın oran dediğimiz, özellikle insan formunda oranların, ölçülerin yerini bulması. Ayrıca detaycı bir bakış açısının sanata yerleşmesi. Dörtgen formlu mimari yapı anlayışı ve mimaride süslemeye, özellikle cephe süslemeciliğine verilen önem, simetrinin kullanılması, matematiğin iyice devrede oluşu. Örneğin bir tapınağın enindeki sütunların iki ile çarpılarak çıkan rakamdan bir eksiltmek veya bir arttırmak suretiyle uzun kenardaki sütun sayılarının tespit edilmesine kadar varan bir matematik. İçerikte belirginlik sürmekte. Sanatın, özellikle heykelde doğal olanı abartma hallerini de yanına alarak bir değişime uğraması. Buna sanatta tam bir reaksiyon koyma denmese bile, bunun büyük bir değişim olarak görülmesi.
5. Doğu Roma sanatında figüratif duvar resimlerinin artışı, buna karşın heykelin önemsenmeyişi, mimarinin ön plana çıkarılması. Anlatımcı bir tavrın sanata içerik olarak yerleşmesi. Mimaride plan şeması olarak, özellikle bazilika ve merkezi tipin kullanılması. Resimlerde Hıristiyanlık kitabına ait öykülere yer verilmesi, hatta kilise içlerinde her dinsel temanın, yerinin bile belli olmaya dek varan hali. Fakat sanatta, özellikle M.S 8. yüzyılda ikonoklazma adı verilen bir reaksiyona, Doğu Roma kültürü içinde tanık olunması ve bu dönemde yapılan tüm insan figürlü resimlerin tahrip edilmesi, sadece haç formuna izin verilmesi.
6. İslam minyatüründe, dikkati çeken Mehmet Siyahkalem minyatürleri olarak adlandırılan resimlerde, acayip formlara sahip figürlerin kendini ortaya koyması, o zamana dek dünyada gelişen figürden farklı bir insan figürü tanımlamasının böylece dikkati çekmesi. Bunlar İslam minyatür geleneğindeki, belki de tek grotesk diyebileceğimiz tanımlamaları akla getirmesi bağlamında da çok önemlidir. Ayrıca peygamberin yaşamını ortaya koyan minyatür kitabı Siyer-i Nebi’de, peygamberin yüzünün kapatılması, böylece genel somut duruşta, tikel bir soyuta yer verilmiş olması. Mimaride merkezi planın olmazsa olmazlığı.
7. Gotik dönemde Batı sanatı içinde formlarda sivrilmelere ve yükselmelere izin verilmesi ve böylece gizli anlam olarak tanrıya yakın olunduğu düşüncesinin sanatta savunulması. Dikine hatlara, enine hatların dahil edilerek haçvari plan şemasının Doğu Roma mimarlığıyla birlikte, bu Gotik dönemde de kendini göstermesi. Doğasal sürecin ilk defa 13. yüzyıl itibariyle sorgulanması ve doğa gerçeğinin sanata girmesinin müjdesinin verilmesi. Örneğin sanatta 14. yüzyıl başında, tanrısal sarıdan doğal maviye dönüşmenin görülmesi, böylece ciddi bir reaksiyonun, plastik olarak kendini kabul ettirmiş olması. Bir başka taraftan, içine kapalı mimari anlayışın da, dışa açılımlı bir hale gelmesi.
8. Rönesans ile birlikte yuvarlak formlar ve perspektifin sanatın içine girmesi. Mekan-figür, figür-kostüm gibi ilişkilerin, Antik Yunandan sonra, tekrar sorgulanarak iyice içselleştirilmesi. Özellikle 15. yüzyılda, acayip bir üslup çoğulluğunun görülmesi ve neredeyse her sanatçının ismine bağlı bir özelliğinin ortaya konulması. Coğrafi boyutta kuzey ve güney sanatı gibi enteresan bir ayrımlaşmanın kendini belli etmesi ve bu ayrımlaşma dahilinde, sanatın boyut ve kimliğinde ortaya koyduğu farklılıklar. 16. yüzyılda Yüksek Rönesans denen tanımın gelişmesi ve bu yüzyılda özellikle 15. yüzyıl sanat bulgularının olgunlaşması. Tabi en önemlisi, 16. yüzyılda bir başka reaksiyon olarak Maniyerizm’in ortaya çıkması ve Rönesans’ın tersi yönde parametrelerle var olduğunu göstermesi. Sanatta, ikonoklazma değişiminden sonraki en köklü değişimin adı Maniyerizm’dir. Çünkü gerçek bir biçimsel ve anlamsal devrimi beraberinde getirmiştir sanata. 16. yüzyıl mimarisinde merkezi sistemli yapılar öne çıkmış, örtü sisteminde yüksek kasnaklar üzerinde geniş mekanı örten kubbe sistemleri ele alınmıştır. Daha çok temasallıkta dinsel konular ve portreler ön plana geçmiştir.
9. 17. yüzyıl Barok sanatla beraber, Rönesans sanatı sistemli bir hale gelmiştir. Maniyerizm’den de güç alan Barok sanat, girintili çıkıntılı form anlayışlarını gündeme getirmiştir. Temasal boyutta bir çoğulluk kendini göstermiş ve böylece manzara, enteriyör, genre gib resim türlerinde ve portre sanatında ilerlemeler kendini kuvvetle belli etmiştir. İfade, ışık-gölgenin yardımıyla kendini iyice bulmuştur. Diğer taraftan Caravaggioizm diye bir tanımlama, Poussinizm tanımlamasıyla, adeta karşıtlaşarak, bir anlamda pagan ve tek tanrı mitolojisinin karşıtlığını sorgulamıştır. Mesela resim sanatında Rembrandt’ın “Sığır Eti” resmi başka bir boyuttadır ve izleyeni o yüzyıl itibariyle şok eder.
10. 18. yüzyılın sanat anlayışı, Rokoko ve Neo-klasik anlayışların karşıtlığında gelişmiştir. Burada çok süslülüğün-dekoratif sanatların, adeta bir savunusunu yapan Rokoko’da, örneğin, 13. yüzyıldan sonra ilk kez altın yaldızın tekrar başat rol üstlendiğini görürüz. Mimari yapılarda aynalı salonların dikkat çektiğini fark ederiz. Yüzyılın ikinci yarısında ise, birdenbire şaşa ve şatafatlı sanat yaşamının, yerini klasik öğelere, imparatorluk, dolayısıyla yönetici zümreyi öne çıkaran Neo-klasizm’e bırakmıştır. Rönesans’tan sonra, antik klasiğe dönüşün ikinci kez temsilciliğini Neo-klasizm üstlenmiştir. Burada, şu söylenebilir: Gotik’in daha dekoratif yapısından sonra, Rönesans klasiği ortaya çıkmıştı. Bir benzeri dönüşüm de Rokoko ile Neo-klasizm arasında yaşanmıştır. Bu açıdan önemlidir 18. yüzyıl sanatının mantığı.
11. 19. yüzyıl sanatında da iki akım kendini gösterir: Romantizm ve Realizm. Bir açıdan bunların arasındaki ilişki de Rönesans ve Barok arasındaki ilişkiye benzer. Çizgi ve gölge ilişkisi vb. gibi. Romantizm, daha renkçi dolayısıyla gölgeci yapıyı, Realizm ise çizgici bir biçim felsefesini dillendirir. Sanatta 14. yüzyıldan 15. yüzyıla geçişte yaşanan kopma, daha sonra 16. yüzyıldan 17. yüzyıla geçişte yaşanmıştı. Şimdi 19. yüzyılın da böyle bir kopmaya neden olduğu ifade edilebilir.
12. 19. yüzyılda realizm ile gelen ve gerçeklere karşı gösterilen duyumların, tekrar ortaçağdan yeniçağa geçişteki gibi bir doğalcılığa, bu kez açık havada sanat yapmaya ulaşan boyutu enteresan bir gelişme ortaya koymuştur. Sanatla ortaya bir tepki koyma gerçekleşmiştir. Örneğin salon sergilerine ve onların klasik, radikal boyutlarına karşı alternatif sergilemelerle cevap aranmıştır. 19. yüzyılda açık havada resim yapma geleneğinin, izlenimcilik (empresyonizm) sanatını oluşturduğu görülür. Bu arada izlenimcilik kendi içinde farklı felsefi boyutlar da ortaya koyar. En önemlisi, yapısalcılığı gören ve kanımca 20. yüzyılda kendini gösteren en güçlü sanat akımlarından biri olacak Kübizmin de öncüsü olan yeni izlenimci (Neo Empresyonizm) ve izlenimci sonrası sanat (Post-Empresyonizm tavırları hayli ilerici ataklardır. Bu arada izlenimcilikle birlikte, soyuta olan bakış da, soyutlamacılığı beraberinde getirerek ortaya koyar.
13. 20. yüzyılın ilk sanat tavrı, izlenimcilik olarak gösterilir ve bu doğrudur da. Özellikle izlenimciliğin soyutlamacı yapının önünü, yüzyılın ilk çeyreği dahilinde açtığı bir gerçektir. Bu soyutlamacı süreçle birlikte, dışavurumcu oluşumlar, özellikle Almanya ve Fransa’da gündeme gelir. Bu yaklaşımlar, aynı zamanda renkçi çabaları içerir. Bu renkçilik, hem bir taraftan renkçi bir parçalama resmi-orfizmi, hem de çizgiselci bir parçalama resmi-kübizmi tetiklemiştir.
14. Renk, parçalanma ve nesneyle öznelerin hız faktörüyle birlikte sanat yapıtları da bir gösterim-Fütürizm devreye girer.
15. Orfizm, Kübizm ve Fütürizm’in figürle ilişik olması, figürsüz-geometrik sanatı tetikler. Böylece bu soyut geometrik anlayışla beraber düşünce unsurları da sanatın içine iyice yerleşir ve “Geometrik Sanat” genişleme olanağı yakalar.
16. Hem klasik duyuşlu bir figür ihtiyacı, hem de izlenimcilikten beri süregelen ağırlık noktası gerçeğe dayalı sanat algılaması, Son üç maddedir anlattıklarıma karşı gerçeküstücü (Sürrealizm) sanatın ortaya çıkmasına ve gelişmesine neden olur.
17. Yukarıda, 15. maddede söz edilen düşünce unsurları bağlamında, 20. yüzyılın ilk çeyreğinden itibaren yayılma olanağı bulan Anti-Art (Karşı Sanat) mantığı hem sanatta bir gerçek kopmaya neden olmuş, hem de sanatın bambaşka boyutlarının sorgulanmasına neden olmuştur.
Özkan Eroğlu
Sanat Tarihçi-Eleştirmen